OBITUAIRE

Je voudrais aujourd'hui célébrer le service funèbre et prendre le deuil d'une grande dame que j'ai bien connue autrefois et qui avait daigné m'admettre alors dans son intimité. Je me refuse, par respect pour sa mémoire, à dévoiler d'emblée son nom et dirai seulement qu'on la nommait Alma... Bien qu'elle fût à ses heures férue de musique comme de toutes les disciplines de l'esprit, ce n'était pas l'épouse du compositeur Gustav Mahler. Elle aimait les sciences et les arts, qu'elle protégeait comme une bonne Minerve tutélaire, était à l'aise parmi les livres dans la pénombre des bibliothèques, passionnée de lectures et avide de découvertes. Tous les genres la requéraient, poésie, roman, théâtre, traité philosophique, exégèse religieuse, histoire et histoire des idées, linguistique et ce qu'on nommait, d'un terme aujourd'hui désuet, philologie. Aucune langue ne lui était inconnue, même les plus rares, celles qu'ignorent le lucre et le bas commerce, celles qui risquent de mourir, celles qui recèlent des trésors ignorés que l'on ne traduira jamais. Cette grande dame tenait journellement les esprits en éveil et les faisait inlassablement chercher. Elle les adonnait à l'enquête, auprès des célèbres et des connus, mais aussi des obscurs dont elle aimait à retrouver la trace perdue. Et pour tous ceux qui cherchaient avec zèle, pour la seule beauté du geste et de la vie cérébrale, sans le souci de la carrière et du profit, mais pour savoir ce que dit la bouche d'ombre, elle avait comme des tendresses maternelles, si bien qu'au nom que j'ai inscrit en tête de ces lignes, on pouvait adjoindre Mater, et il n'y avait pas d'orphelins mais des filles et des fils comblés. Mais les temps changèrent et Mammon veillait. Ce temps perdu en recherche, cette vie secrète, indifférente aux modes, ces longues années, parfois des vies entières, passées à déchiffrer langues mortes, grimoires et manuscrits, à mépriser la loi de l'offre et de la demande, à ignorer le Capital, irritaient l'Argent-Roi. Des instances supérieures se découvrirent, qui lui intimèrent l'ordre de gérer au lieu de réfléchir, d'être financière et comptable au lieu d'être spirituelle, de préférer la gouvernance à la méditation, le revenu à la Beauté et la Bourse à la vie. Elle dépérit bientôt, se trouva sans raison d'être, comme un corps exsangue, non plus irrigué par des sèves nourricières, abandonné de ceux-là mêmes à qui jadis elle donnait le sein. C'est pourquoi aujourd'hui j'ai célébré le service funèbre et pris le deuil d'une grande dame que j'ai bien connue autrefois, au temps de sa splendeur, sous le nom d'Alma Mater.

LETTRE MORTE / 2

Je lis avec plaisir une déclaration émanant d'une firme britannique spécialisée dans la papeterie haut de gamme : "In our age of hurried e-mails and slapdash communication, the old-fashioned letter is of more value than ever" [A notre époque d'e-mails hâtifs et de communication bâclée, la lettre à l'ancienne mode a plus de valeur que jamais]. Parlons donc de papier à lettres. Lorsque Charles Buet, ce correspondant de Huÿsmans que j'évoquais il y a quelques jours, écrit à Rodolphe Darzens, il joue comme à plaisir sur les couleurs du papier. La lettre du 15 novembre 1885, dans laquelle il fustige Félicien Champsaur, "ce lion de Champsaur, d'ailleurs morné comme on dit en héraldique", est écrite sur un papier rouge sang de bœuf à la forme, cachet de cire noire à la devise : Tant que je veux". La préciosité de la phrase n'a ici d'égale que celle du papier. Gourdon de Genouillac, dans son traité d'Héraldique (1889), rappelle que le lion est dit "morné quand il n'a ni griffes, ni langue" (p. 60). Le 31 décembre de la même année, Buet prend soin de "substituer" un papier gaufré violine "à une simple carte", pour  rappeler à son correspondant sa promesse de lui envoyer son recueil de vers Le Psautier de l'Amie; cachet de cire jaune. La lettre du 13 janvier 1886 est la plus curieuse, sur un papier gaufré beige à reflets flammés et décor de toile d'araignée, disant peut-être l'alliance subtile de l'épistolaire et de la poésie. Buet, dans cette lettre, rappelle en effet sa lecture du premier recueil de Darzens, La Nuit (1885). Or, ce volume contient une pièce intitulée "Le Monstre", où l'on voit l'amante sucer l'âme du Poète Amant en n'en laissant que de "légers débris", "Ainsi qu'on voit danser, charogne dédaignée, / La libellule, aux fils ténus de l'araignée".

Le papier à lettres se charge ainsi d'un sens prégnant, se met à l'unisson de l'œuvre littéraire. Lorsque Jean Lorrain écrit à Remy de Gourmont (1892), il fait choix d'un papier pourpre cardinalice, la même nuance que celle des sept exemplaires de tête de l'édition originale du Latin Mystique! Le même souci lui fera choisir, pour écrire à madame de Thèbes, un papier à fleurs "Art Nouveau", sans doute pour mieux parler des roses de son jardin à Nice.

Où est, de nos jours, ce souci? 

LETTRE MORTE

L'art épistolaire est un art perdu. Le message électronique, e-mail, Short Message Service, Texto, mini message, termes barbares, ont tué la lettre. Le clavier a eu raison de la plume. J'ai sous les yeux les treize volumes de l'édition Conard de la Correspondance de Flaubert. J'ai sous les yeux des lettres autographes de Huÿsmans, Lorrain, Mirbeau et Max Jacob, lequel écrivait, dit-on, vingt lettres par jour (j'en ai retrouvé sept, écrites le même jour, de "vraies" lettres de deux à quatre pages in-4°). La lettre était un objet d'art. Elle pouvait même être en vers! Elle permettait des explorations profondes, des épanchements, le madrigal, l'exercice du marivaudage, l'emporte-pièce, le franc parler, le libre cours, et "l'éclosion bubonnière" des opinions. J'emprunte à Huÿsmans cette dernière expression, dans une lettre à Charles Buet (1887) dont je vais reparler. Oserait-on écrire aujourd'hui, sur un SMS, comme Lorrain à Rachilde : "Je t'embrasse partout... où tu me le permettras"; "Laisse-moi maintenant t'embrasser sur ton adorable oreille rose, c'est bien le moins que tu te laisses faire"; "j'irai baiser la soie noire de votre cheville"? Sur un ton moins badin, la lettre de Huÿsmans à Buet offre une succession de formules réjouissantes : "Je méprise, en tant qu'écrivain, le fatras en 500 volumes de Féval et lui préfère Suë, malgré mon mépris, pour ce brosseur d'innombrables affiches"; "En tant qu'épistolier, d'autre part, il y a en Féval du Jocrisse de sacristie et du bedeau en goguette". Jules Claretie est un "salapiat de lettres", Louis Veuillot, un "affreux savatier de talent", Paul Féval est une "vieille Purge de feuilletons" et il faut passer sur "les gommes chaudes de Pontmartin et les lavements d'eau pieuse du vieux Gautier" (Léon, et non Théophile). Dans le "Paris actuel", "ça pue sous une neige en dégel le fond de culotte, l'ancien pet"! "Est-ce assez fin de siècle, comme dirait Lorrain", écrit Huÿsmans en conclusion de sa lettre. Hélas! ce ton inimitable des correspondances finiséculaires n'est plus qu'un souvenir, aujourd'hui supplanté par la prose incolore de l'informatique.

(à suivre)  

DEMOLIR ou REDECOUVRIR?

Il s'est trouvé de tout temps de bons (?) esprits pour parler de ce qu'ils n'avaient point lu ; à plus forte raison, pour le démolir. Cette fois, c'est Désiré Nisard (1806-1888) qui fait les frais de cette pratique, dans un "roman" paru en 2006 et intitulé précisément Démolir Nisard. Dès les premières pages, le malheureux s'y voit traité de tous les noms : "faux-jeton", "triste pitre", "vieux birbe", "vilain cafard", "sinistre cagot", "rampant comme un visqueux reptile", "vautré dans sa fange". Hormis ce chapelet d'injures, que trouve-t-on dans ce roman? On suit l'homme d'une enfance ingrate à une vieillesse malpropre et vaguement libidineuse, le tout, évidemment, sans le moindre fondement. L'œuvre du critique est liquidée en quelques formules péremptoires : "œuvre idéalement vide", "triste construction de pâte à papier".  Pareille attitude, qui préfère, en termes outranciers, l'éreintement vulgaire à la réflexion et à la lecture, se voit assigner la place qui lui convient dans le propos récent d'Emmanuel Bury : "l'actualité littéraire prouve encore aujourd'hui que Nisard est considéré comme un "perdant" par la doxa commune (ce qui d'ailleurs n'est pas un critère de justesse ou de vérité), et le jeu serait facile d'emboîter le pas à ce mouvement, qui est dû, comme souvent dans le monde littéraire, à l'ignorance plus qu'à autre chose".  

Ignorance, en effet, celle d'un grand livre que Nisard publie à vingt-huit ans, Etude de mœurs et de critique sur les poëtes latins de la décadence (1834, réédité en 1849,1867,1878,1888), d'une rare intelligence et qui marquera tout le siècle. Ne voir là que "vide" et "pâte à papier" est à coup sûr une réaction affligeante, ne démontrant que l'absence de lecture et à laquelle le livre tout entier apporte un démenti : il n'est par exemple que de relire le passage consacré à la sibylle de Lucain au chant V de la Pharsale pour avoir un aperçu de la puissance de la pensée et du style de Nisard (éd. 1849, tome II, p. 144-147).

Quelle occasion perdue dans ce parti-pris de préférer l'invective à la critique! mais l'antidote à ce venin existe : il s'intitule Redécouvrir Nisard, est le fruit d'une journée d'études (tenue à l'ENS sous la direction de Mariane Bury, qu'il faut remercier de cette initiative), qui n'avait rien de ce que l'auteur de Démolir Nisard appelle avec mépris une "visite oblique de quelque universitaire pressé en quête d'une référence pour une note en bas de page". C'est publié par Klincksieck en 2009. J'y renvoie avec plaisir le lecteur de bonne foi, s'il veut se faire une idée juste de Désiré Nisard vu par des gens qui l'ont lu.

VARIATIONS

Les variations surtout semblaient sous le coup d'un destin funeste. Paul aimait cette congruence du même et de l'autre, cette relation mathématique entre des équations presque identiques que le plus mince écart séparait : une note, un ton, un rythme. Une perfection se profilait dans cet épuisement des possibles où rien n'était laissé au hasard. La virtuosité n'entrait là pour rien, mais le désir de refaire l'ordonnance du monde, de retrouver toutes ses virtualités, sans exclure la fantaisie. Le modèle absolu était évidemment les Variations Goldberg. Mais le génie de Bach n'était pas le coup de tonnerre d'un orage isolé. Il s'enracinait dans un terreau musical qui l'avait préparé et encadré et où brillaient les noms de Marin Marais, Haendel et, surtout, Buxtehude. Les cent lieues parcourues entre Eisenach et Lübeck n'avaient pas été en vain. Et nul doute que les trente-deux variations La Capricciosa n'aient durablement marqué le musicien, qui avait dû les transcrire et les jouer bien des fois. N'avait-il pas inclus la vieille chanson de moissonneurs qui lui sert de base dans la trentième et dernière de ses variations Goldberg? Mais d'autres venaient s'y ajouter, les trente-deux (chiffre fatidique) variations du deuxième livre de pièces de viole de Marin Marais, parues lorsque le jeune Bach avait seize ans et connues sous le nom de Folies d'Espagne. Et Paul avait coutume d'écouter la cinquième suite en mi majeur pour clavecin de Haendel, avec ses cinq variations finales appelées souvent Der harmonische Grobschmied comme pour souligner, à l'égal de Buxtehude, leur origine populaire.

La variation était son essence, sa seconde nature. Elle épousait les fluctuations de son esprit, les contradictions de son âme baroque. Elle compromettait la permanence, semblait même s'accorder de l'angoisse de l'interruption. Tantôt lentes, tantôt rapides, tantôt suivies, tantôt syncopées, tantôt de ligne nue, tantôt encombrées d'ornements, tantôt primesautières, tantôt funèbres, tantôt solennelles, tantôt enjouées, tantôt rythmées, tantôt étales, tantôt à notes piquées, tantôt mélodie unie, tantôt fortes, tantôt sur le point de s'effacer, tantôt pacifiques, tantôt guerrières, tantôt hispanisées à outrance, tantôt dans le goût français, tantôt traînantes, tantôt endiablées : ainsi Marais ou Tartini. Il l'avait retrouvée récemment chez un obscur compositeur italien, Giovanni Stefano Carbonelli et ses Aria con variazioni se piace des deux sonates pour violon et basse continue VI et XII. Oui, il lui plaisait de les entendre, dans la peur qu'une voix ne l'appelât au dehors et ne l'en éloignât avant terme.

Il se souvenait. Quelques mois en arrière, l'attention suprêmement aiguisée, il réécoutait L'Arte dell' arco de Giuseppe Tartini, cinquante variations sur la gavotte de la sonate pour violon n° 10, op. V de Corelli, afin d'en démêler la filiation exacte. Corelli, le grand maître de la variation, dans cet opus V à qui tout remontait, les hommages avoués ou inavoués comme de l'encens, Carbonelli et Geminiani, Locatelli et Tartini, et les dix Invenzioni de ce Francesco Antonio Bonporti, et bien d'autres encore, les deux chaconnes des Rosenkranz Sonaten  de Biber, celle de la Présentation de Jésus au Temple, et surtout, les trente-quatre variations de la chaconne de l'Assomption de la Vierge et sa gigue finale, jusqu'à, de Carl Friedrich Abel, l'aria con variazioni de la sonate en ré majeur pour viole de gambe du manuscrit Drexel, tous sur qui planait l'ombre du musicien de Fusignano. Et que dire de ces exquises variations de Biber sur la Crucifixion, qui donneraient envie, en les écoutant, de mourir sur la Croix? La veille, déjà, Paul n'avait pu entendre intégralement les cinq variations de la sonate en la mineur de Tartini (Brainard : a 3), arrêté à la variation n° 4 par un appel impérieux venu de la maison voisine. Le lendemain, il comptait bien se livrer à une exégèse quasi mathématique pour voir ce que devaient L'Arte dell' arco de l'un et L'Arte del violino de l'autre au fameux opus V. Mais une voix obscure avait compromis cet effort.

L'envoi de commentaires sur ce blog paraissant malaisé, toute communication peut être adressée à  jean.de_palacio@paris-sorbonne.fr    

DOUBLE FACE

Pour rompre, au moins provisoirement, avec les travers de ce temps, je proposerai aujourd'hui un texte d'une tout autre nature.
                                Chapitre XVIII
                                                                31 décembre
De fréquentes séances de travail avaient réuni Claire Destrelles et Fénestène dans la maison de la Rue Basse. Jusqu’ici, par une habile mise en scène, Claire avait pris garde de ne lui offrir que le côté droit du visage, en se maintenant de profil et en disposant la source de lumière entre elle et lui, chacun assis de part et d’autre du carcel. Demeuré à distance, Fénestène avait obéi sans chercher à percer le secret de la manœuvre, se contentant de ce profil vaguement estompé par le halo de la lampe à huile, comprenant que la lumière trop crue de l’électricité pût lui être désagréable. Ce soir-là, Claire et lui s’installèrent comme à l’accoutumée. Sans parler, la jeune femme défit calmement le voile gris qui lui enserrait la tête. Pour la première fois, elle tourna le visage, dans une rotation de quatre-vingt-dix degrés, de sorte que la lumière en éclairât, par le côté, le versant gauche, face à Fénestène. Celui-ci eut peine à retenir un cri. Le côté droit était parfait ; le gauche était terre brûlée, portait les stigmates de l’incendie, n’existait plus. Ce qui restait de la joue, plissé, rougeâtre et tuméfié, était un miocène, un bouleversement sismique, un cataclysme géologique. Elle s’incurvait en une concavité boursouflée, semblable au cratère d’un volcan, perdant les repères de l’œil et de la bouche. L’œil, sous la paupière fermée ou le bourrelet qui en tenait lieu, avait disparu, égarant son globe, sans iris ni pupille. Le nez, calciné, la ligne de la lèvre, qui n’était qu’un vestige, ne balisaient plus le bas du visage. Une vaste meurtrissure rugueuse, tirant sur le violet ou le lie-de-vin, dévalait le long du cou jusqu’outre le col de la robe. En haut, le front semblait livré au coutre d’une monstrueuse charrue. Par un orgueil insensé, la jeune femme n’avait pas voulu qu’on refît le visage, dont elle gardait comme un obscur trésor les deux versants hostiles. Tous deux regardaient Fénestène, l’œil qui voyait et celui qui ne voyait point, et semblaient dire :

- Je suis ainsi ; c’est ainsi qu’il me faut prendre.

SCIES MUSICALES

Il existerait à l'heure actuelle plus de mille versions enregistrées des Quatre Saisons d'Antonio Vivaldi. Un chef l'aurait donnée mille quatre cent quatre-vingt fois en concert! A-t-on jamais vu un arbre cacher aussi bien la forêt? Certes, il n'est pas question ici de nier la beauté de ces (trop) célèbres concertos pour violon; mais de déplorer l'abandon et l'oubli de tant d'autres merveilleuses musiques, dont parfois un seul enregistrement, souvent introuvable, existe, et qu'aucun programme de concert ne prend jamais à son actif. En veut-on quelques exemples? Il aura fallu attendre 2014 pour bénéficier d'un seul et unique enregistrement des sonates pour violon de Giovanni Battista Somis, cet élève de Corelli, dont l'écoute est un enchantement. On n'entend jamais, au grand jamais, en concert, les belles Inventions de Francesco Antonio Bonporti, dont la seconde notamment, en si mineur, tonalité que Marc-Antoine Charpentier qualifiait de "solitaire et mélancolique", est une autre merveille. Merci à la violoniste Hélène Schmitt d'avoir révélé Giovanni Stefano Carbonelli, dont les Variations se vi piace  (et il nous plaît, assurément) ne peuvent laisser indifférent nul mélomane, et proposé une version inoubliable de la chaconne de Schmelzer, qui fut en son temps (qui s'en souvient?) le plus grand violoniste d'Europe. Si l'on commence à reconnaître le génie inventif d' Heinrich Ignaz Franz (von) Biber et de ses Rosenkranz Sonaten, les voit-on jamais figurer à l'affiche? Et le silence est toujours aussi épais autour de ses autres compositions, le Fidicinium sacro profanum, les Sonatae tam aris quam aulis servientes ou l'Harmonia artificioso-ariosa qui restent confinées à des écoutes confidentielles et que le regretté Nicolaus Harnoncourt tentait pourtant, dès 1969, d'ouvrir à une plus large diffusion. Mais l'on s'entête à jouer et rejouer partout et toujours le Canon de Pachelbel et l'Adagio d'Albinoni, lequel est, comme on sait pourtant, un faux... mais utilisé vingt-sept fois au cinéma comme musique de film! C'est tout dire.